2020


COMPAÑÍA EL TEATRO VIVE


29 AÑOS DE RESISTENCIA, DANDO VIDA
VIDA AL SILENCIO EN LA ESCENA

PARTE 1


                                                                        POR: LIC. LUIS EDUARDO JIMÉNEZ B. 

"Vivimos visiblemente una situación social en la que la carencia de ideas y soluciones a los conflictos de nuestro tiempo se ha convertido en signo de identidad de la época. Este vacío precisamente es lo que se llama posmodernidad"
Eduardo zubirats 

Contexto del surgimiento de nuestra agrupacion teatral

Era 1990 y acababa de "terminar" hipotéticamente la guerra fría,  acababa  de caer el bloque socialista, y con él una alternativa económica y política para los jóvenes de este lado del hemisferio y  de esa época  cuya única esperanza que se nos ofrecía de un mundo mejor era la del neoliberalismo con el ¡bienvenidos al futuro!   Del presidente  colombiano Cesar Gaviria, ejecutor de los dictámenes del FMI,, entonces  de los intereses económicos  de lo lógica del capital comercial y financiero extranjero , y en pleno 1992 nosotros  como colectivo  teatral que apenas surgíamos, sentíamos que habíamos nacido en una época que no nos pertenecía, apenas brotábamos al mundo, y los sueños de desarrollarnos en un país diferente  con justicia social  serian frustrados no solo por el nuevo modelo neoliberal sino además por la ola de asesinatos de líderes sociales de  la izquierda. Fueron múltiples asesinatos y masacres que en su momento llevaba a movilizaciones contundentes de diferentes sectores sociales como  cuando asesinaron Bernardo Jaramillo Ossa, senador de la unión patriótica,  numerosas masacres a campesinos y sindicalistas en el Urabá por parte del paramilitarismo, igualmente le sucedió a  ex integrantes del M-19. 

Con ese contexto,  todo estaba planeado para la implementación de la globalización y ya la propiedad privada tenía su sustento legal con la “nueva constitución del 91” que permitiría que los derechos, recursos naturales, los servicios públicos y culturales se convirtieran en mercancía.  Ya en la escuela de formación artística  el teatro popular  y sus métodos de llegar  a las comunidades era  historia, además por el terror del paramilitarismo y la guerra de carteles  era  cada vez más peligroso hacer un teatro de contexto.  Ahora llegaban compañías teatrales de  España, estados unidos, y florecía un tipo de teatro comercial, pero paradójicamente recuerdo, eran obras- las que pude llegar a ver-  en la que  contaban un conflicto de parejas abiertas, sufrimientos de los vencidos de la posguerra española, el conflicto social. 


En el año 1992  el  Grupo El Teatro Vive nacía en Vijes, un pueblo  vallecaucano  donde se gestaba una generación de gente inquieta por las ciencias, la literatura y el teatro que tradicionalmente el municipio había tenido desde los años ochenta, grupos que con las puestas en escena divertían a la comunidad  vijeña los días sábados. Ana rosario Grisales y yo hacíamos parte del grupo de teatro del pueblo “María Hinestroza” que llevaba el nombre de quien en época de la colonia había “donado las tierras” para establecer el municipio  de Vijes en el siglo XVI. El grupo era dirigido por Luis enrique collazos y María Eugenia Collazos, que venían haciendo teatro desde finales de los años setentas. Con ellos aprendemos desde su  experiencia y saber entorno algunas reglas técnicas del teatro. En mi caso son cuatro años que pasamos entre ensayos, comilonas, funciones de diversas obras de moliere y el dramaturgo colombiano Luis enrique Osorio.

En junio de 1992 Ana grisales y yo decidimos seguir apoyando al  grupo María Hinestroza, pero en nuestro  proyecto El Teatro Vive  queríamos explorar  mas allá de la obras cómicas geniales  de los clásicos franceses como un moliere,  u obras como las del dramaturgo Luis enrique Osorio que representaba el teatro colombiano de los años cincuenta.  En particular  valoraba la reconstrucción de miradas sociales del teatro pero  me interesaba por la propuesta del nuevo teatro colombiano, para luego darme cuenta que el discurso de la “postmodernidad” en el arte, quería borrar y hacer olvidar todo ese constructo de colombianos y colombianas que habían encontrado un lenguaje y metodología de creación propia y coherente con la practica misma teatral y su contexto político y social.

Desde el año 1990 ya venía estudiando teatro en el Instituto Popular de cultura IPC,  y en la Universidad Del Valle  a estudiar filosofía  de manera simultánea,  me asombraba de conocer lecturas y dramaturgia de los clásicos  griegos, y como el conflicto  social era desarrollado también en esas obras clásicas  sin imaginar -nunca en nuestros primeros años - que ya el capital  tenía  planeado hacer de los  derechos sociales y culturales en un mercado definido, y luego hacer del arte y la cultura en Latinoamérica, una mercancía más en pro de la lógica del capital. 
Carasucia- Luis Eduardo Jimenez Barco 1991

Comenzaríamos  entonces, en El Teatro Vive con monólogos  surgidos  con nuestros primeros trazos de escritura, aunque  sabíamos que debíamos  disciplinadamente estudiar  no solo  teorías de dramaturgia y teoría teatral sino además de  prácticas  sociales para luego escribir y proponer a través de una dramaturgia que expresara  nuestra mirada, que  - luego nos dimos cuenta- no era más que la de mucha gente quien estaba callada y aterrada del terror que ha ofrecido los gobiernos en Colombia, sus mafias e intereses capitalistas y en detrimento de las gentes del común.  Escribía en 1991 el  monologo “carasucia”  que asiste la tragedia de un niño de la calle y al final que encuentra su salvación un día quedándose dormido y soñando con la familia que nunca conoció y con abundante comida que solo veía tras los vidrios de los restaurantes en la ciudad y  sonreír en su inocencia mientras le arropaba la muerte por la desnutrición acumulada de más de los pocos años que tenía en las calles llenas de mucha gente que nadie veía.




Nuestra  primera obra  que adaptamos y llevamos a la escena  fue “La Mujer Que Llegaba A Las Seis” escrita por Gabriel García Márquez y  como director le proponía a mi compañera Ana Rosario hacer una adaptación un poco nostálgica de los años cincuenta,  pero la decisión de escoger esa obra  fue quizás la formación colegial que afortunadamente recibí de una docente de literatura del colegio público, “Jorge Robledo”, la licenciada Gilma Galindo, ella nos había  contagiado -a sus estudiantes- con el amor por las lecturas de Gabo; pero eran los noventas y muchos estábamos, decepcionados y confundidos por  la caída  de los modelos políticos y económicos y culturales como los que ofrecía el socialismo, y que ahora se nos vendía en la televisión y la misma academia que eran imposibles modelos alternativos al capitalismo y  que el mejor ejemplo fue “el  fracaso del socialismo”, y es por ello que  en la compañía nos refugiamos en García Márquez  para hallar el elemento  mágico- que los críticos decían había en sus libros- ya que  nos dolía nuestra realidad  Colombiana y la de américa  latina, solo se ofrecía  la frustrante lógica de  las competencias y  masacres laborales y de dirigentes sociales. Apreciábamos   de Gabo  esos elementos de realidad cruda y mágica y además  admirábamos su compromiso como escritor e intelectual con la realidad del país, las razones por las que había salido de la patria, y  yo releía esa frase – como tantas- que expresaba realidad concreta en nuestras experiencias, la frase ultima de la novela  “el coronel no tiene quien le escriba” : - y que vamos  a comer?  - Mierda!!. Asimilábamos con sentido crítico el porvenir del país, y nos preocupábamos por el devenir del  arte y del teatro colombiano. 




Brotaba en nuestras  discusiones cuando nos encontrábamos los integrantes del  El Teatro  Vive y nuestros amigos más cercanos, cómo nos sentíamos cercados  por una serie  de formalidades que nos establecían en la producción del arte y del teatro que ya se hacía – se decía- de exportación – por eso de la globalización- y que estaba determinado para producir con un sentido a revalorar el individualismo y grandes montajes técnicos, el márquetin y bajo estas condiciones,- en tanto que aún no teníamos  experiencia alguna, ni queríamos a hacer o producir solo para vender lo que dijeran los futuros compradores de nuestras creaciones -  nos preguntábamos  si era posible   hacer un arte autónomo y comprometido socialmente en los años venideros.



 
Nuestra preocupación obedecía al impulso que se estaba dando con la mercantilización de la cultura  y del teatro y su utilización como un recurso para el nuevo mercado,  así como la unión del arte, la política y los medios, han impactado significativamente la forma en la que operan las economías neoliberales. Un ejemplo de ello fue el impulso y en lo que se convertía el festival de Manizales o el teatro iberoamericano de Bogotá. Muchos no veíamos lo que significaría ese festival al detrimento y olvido de toda la construcción de lo que se llamó el nuevo teatro colombiano. Solo la corporación colombiana de teatro planteaba y continúa planteando el festival alternativo como una forma de resistir el avasallador, excluyente y espectacular vacío – sin ser exagerado -que dejaría el iberoamericano pues  su vocación era  y es esencialmente de industria cultural a pesar de que haya traído a Colombia algunos excelentes trabajos de teatro intercontinental.



Por ello en El Teatro Vive, Nos preguntábamos  si los que nos dedicamos a  a hacer arte  quedaríamos al servicio de las lógicas de empresas nacionales y extranjeras. Surgían en nuestros primeras discusiones dudas como la de para poder salir adelante en nuestro proyecto debíamos vender igual nuestras conciencias, no expresarnos con libertad y hacer – para poder acceder y vivir- lo que nos propusieran las nuevas empresas del entretenimiento que estaban surgiendo en Cali  y en Colombia en esa época.



Adaptación "la Mujer que llegaba a las seis"  1992
Luis Eduardo Jimenez B- Santiago Vargas H. - Ana Rosario Grisales

En medio de esas preocupaciones, con ana rosario Grisales con quien inicié este proyecto teatral  le planteamos entonces, a un compañero genial y  con mucho talento del instituto popular de cultura de Cali, actor en formación, a Santiago Vargas Henao, hoy director de cine y televisión en Colombia, que nos acompañara en nuestra nueva  agrupación,  ya estaba José David Meñaca en la parte técnico- musical, a Sandra Piedrahita quien también estudiaba  filosofía en Univalle, y quien tenía  una gran sensibilidad humana por lo social y el saber en la luminotecnia.  Con este equipo  y bajo mi  dirección surge nuestro primer montaje. “la mujer que llegaba a las seis”  con todo el proceso de ensamble de escenas creadas que duró cinco meses , haciendo el trabajo de mesa, ensayos, elaboración  de los elementos de técnica de la actuación para  esa puesta en escena,  además de la construcción  de la escenografía y el vestuario. Así mirábamos con sospecha, al igual que en el  cuento de Gabo, donde prevalece la sospecha  de un crimen cometido,  todo el proceso de la discusión del arte “postmoderno” y su teorización que nos brindaba la academia pero que predominaba  en nuestras  conciencias como jóvenes de época, que soñábamos con el mantenimiento de una compañía teatral, la idea de que podíamos quitar la máscara  y develar las contradicciones ‘escondidas’ del buen capitalismo que se nos vendía con la nueva etapa de la globalización en los años 90s. Descubríamos que ese era nuestro propósito  teatral y cultural.


                                     Funciones por el zona Veredales deptos del Valle y Cauca

Pero nosotros también vivíamos nuestra contradicción, pues algunos nos decían que hacer lo que proyectábamos hacer de nuestro grupo, era abanderizar o politizar  el arte, que en épocas de postmodernidad sería un fracaso. Muchos años se nos dijo que éramos extraños. En este período muchos docentes del  IPC y la misma Univalle, querían dictar revalorizar algo así como un arte abstracto,- que ahora solo habla desde el individualismo-  como ocurrió en los años cuarenta por parte de estados unidos  contra el muralismo mexicano que ofrecía una identidad cultural particular en esa época y que en ultimas  se traducía como dice el mexicano Francisco Reyes Palma,(*)  en un arte “no político”, un arte producto de una estética autodefinida como libre y democrática, pero representante por excelencia de la ideología capitalista. Resultaba en ese sentido para los años 90s un arte de elementos realistas como anticuado, y la reproducción de un teatro politizado, ideologizado que ya no cabía en las lógicas del “arte postmoderno”.


El discurso de la postmodernidad por esas fechas inundaba las facultades de las universidades públicas y privadas de Colombia y américa  latina, fue inevitable que llegaran a nosotros en el departamento de filosofía el discurso de la postmodernidad, pero  a nosotros nos interesaba como esa nueva  verdad  afectaría nuestro quehacer desde el teatro, el de nuestro grupo.

El discurso de la postmodernidad cuya característica obedecía a una “crisis de la modernidad”, según vattimo, entonces una crisis de la razón y todos sus proyectos en los diferentes aspectos de la vida. La caída del bloque socialista lo evidenciaba, pero ya las nuevas formas de lo espectacular, donde la forma y no el contenido era lo que importaba, no solo en las artes sino hasta en el campo político, y social, y en el teatro lo evidenciaba el festival iberoamericano donde lo espectacular y la imagen estética prevalecían – aclaro, no en todas las obras- sobre sus contenidos.


Muchos teóricos, artistas y gestores culturales daban por sentado la existencia de una supuesta postmodernidad y hacen con este discurso la existencia de una sola lectura del acontecimiento contemporáneo, - cuando hoy sabemos que no existe un sentido univoco del mismo - incluso nos llegaba  a Colombia y américa latina una concepción  de corrientes sociales conservadoras de la postmodernidad que  obviamente tenían  intensiones ideológicas y económicas y que incluso pertenecen a un hoy a las posturas más reaccionarias,  esas  que sustentarían la globalización económica  y cultural

Por ello muchos compañeros de otros grupos teatrales y algunos pintores cercanos a nosotros se sumarian sin ser conscientes – o al menos así lo quiero creer- a  una posmodernidad que se caracterizaba con la actitud del que no siente más que desinterés e indiferencia ante sus contextos y no se preocupa por hacer o solucionar los problemas sociales, políticos o económicos y  nosotros como grupo esa actitud  pasotista  hacia el arte  y el teatro mismo no la tomaríamos. Eran otros los intereses de El Teatro Vive,  he de confesarlo por  relación de un esperanzador movimiento estudiantil  en Univalle que batallaba desde la movilización y el tropel callejero por la no privatización de la universidad publica. Entonces el compromiso con la universidad y con la sociedad colombiana.




Por ello comenzamos  nuestra experiencia en los barrios de Cali y después en pueblos y veredas del suroccidente, el asumir una lectura de compromiso social desde el teatro.


Es así  que después del montaje pensado técnicamente de la adaptación del cuento “la mujer que llegaba a las seis” decidimos pasar de nuestra dimensión teórica del teatro, de la discusión filosófica y cultural del discurso de la postmodernidad que se hacía de moda por esos años, al campo de acción social con nuestro quehacer teatral.


Se trataba de ir creando un proceso que transitara de las teorías y presunciones aprendidas en la academia al campo de la práctica  social con el teatro, en conocer cómo se trabaja con la comunidad. así es que logramos   acercarnos a la parroquia del barrio Marroquín II, distrito de agua blanca en Cali, en donde se estaba organizando un tejido social para que la comunidad se empoderara de su bienestar, esto lo hacia una comunidad religiosa, los franciscanos  de la provincia de san pablo, quienes nos abrieron las puertas al Teatro Vive para hacer nuestro trabajo desde lo teatral  y fue  a través de ellos que comenzamos a prender a hacer un teatro comunitario, y con niños y jóvenes construimos lo que llamábamos cuadros teatrales, lo que luego  llamamos ejercicios escénicos donde lo que importaba no era crear un gran espectáculo sino una comunicación entre esos niños y jovencitos con la comunidad del barrio, para hablar de sus problemas, de sus conflictos y deseos, pues se padecía de inseguridades, drogadicción, pobreza, desempleo y más. . Convertíamos esos ejercicios teatrales en una forma de comunicación  poética y libre para expresar la realidad y después de la presentación, en pensar juntos y juntas como ir cambiándola.  Estábamos asumiendo sin saber, lo  que  Claire Bishop, ya afirmaba a finales de los noventas, de que un arte socialmente comprometido se opone en principio política y estéticamente al “espectáculo”(*) Partiendo de la premisa que “El capitalismo contemporáneo produce sujetos pasivos con poca posibilidad de actuar o sin empoderamiento”  y como resultado de ese principio comenzamos a hacer participar socialmente a la gente. Al menos desde las posibilidades de un teatro que divierte y hace pensar. Se convierte nuestro trabajo escénico en una herramienta de comunicación, de reflexión para jóvenes integrantes de los grupos conformados y su comunidad.  Así estuvimos dos años en ese proyecto, y luego también estuvimos en la zona ladera occidental de Cali, en barrios marginales, con desplazados y las características de la gente que vive en las periferias de las grandes ciudades de Colombia. 



En la comuna 18 de la ciudad de cali, nos acogieron con nuestro trabajo teatral, la fundación centro cultural las colinas, Cecucol, trabajamos en el proyecto  de escuela y además formación artística para  niños, niñas y jóvenes en alto riesgo de violencia y drogadicción. Fue un nuevo aprendizaje como grupo de trabajo teatral, juegos tradicionales por cuadras con niños y niñas,  formamos 2 grupos teatrales, una pandilla de mimos, y se hicieron múltiples   presentaciones en varios espacios de la ciudad para la proyección de los grupos mismos, buscamos  activar desde nuestra forma de hacer teatro al público contra la utilización pasiva del espectáculo que nos había ofrecido el “arte de la postmodernidad”, en esas presentaciones se generaron  espacios compartidos de compromiso social colectivo por medio de expresiones simbólicas o creaciones colectivas, cuyo método habíamos aprendido en el IPC y nuestras lecturas, de la escuela del maestro Enrique  Buenaventura y  con los chicos de los grupos y amigos generábamos espacios constructivistas de impacto visual, emotivo y social donde nuestra propuesta era siempre dar salida a los conflictos de manera concreta, o  proponer alternativas diferentes de solución dentro de la puesta en escena, incluso definíamos los espacios escénicos dentro del acontecimiento o acto del ejercicio teatral desde la perspectiva del acción individual, colectiva, familiar o comunitaria. 


Se ha tratado desde entonces no solo de plantear las contradicciones de las condiciones que define o impone el sistema capitalista en el que vivimos, para generar conciencia de sus realidades,  sino también de proponer salidas específicas a esos conflictos en las creaciones de obra, y llevarlas  a la vida cotidiana. Como la estética supera esas realidades, como tampoco enamora el panfleto. Entonces el expresionismo, el surrealismo eran  herramientas para las formas en e teatro, pues era un acuerdo y principio luego,  hablar desde lo esencial del barrio, desde los elementos escénicos o la poética que superara  precisamente la realidad que nos impone el sistema económico inhumano.





Fue bastante el aprendizaje de esa fase de labor social teatral, de  compromiso con los diferentes procesos de los jóvenes y niños en los barrios  populares de Cali y años más tarde lo haríamos en veredas del valle y del departamento del cauca  con problemáticas  complejas como el asedio paramilitar  a las comunidades y el apoyo  desde el teatro a la reconstrucción del tejido social  construido por años por las organizaciones campesinas y populares y que hacia el año 2000 el “bloque calima” destruyo con el terror y la masacre.


Dentro del marco del XII Festival Nacional de Teatro Popular: Teatro y Realidad social, que se adelanta en la ciudad de Palmira del 5 al 12 de septiembre, el reconocido caricaturista Arlés Herrera, conocido universalmente como el Maestro Calarcá, nos acompañará con una exposición y conversatorio virtual sobre la caricatura, así como su mirada en torno a la realidad social desde su condición de artista.

Sala Escénica y Cultural El Teatro Vive

CONVERSATORIO Y EXPOSICIÓN DE CARICATURA
Dirige: Maestro Calarcá
Día: Sábado 12 de septiembre.
Hora: 4:00 p.m.

Oficina de Prensa


El Festival es organizado por la Fundación Escénica y Cultural El Teatro Vive, cofinanciado por el Programa Municipal de Concertación Cultural de Palmira, y apoyado por la Red de Artistas Populares del Suroccidente (RAPSO). Descubre toda la programación aquí: Descargar

Disfruta de toda la programación del XII Festival Nacional de Teatro Popullar: Teatro y Realidad Social 2020, el cual se desarrollará en la ciudad de Palmira del 5 al 12 de septiembre.

El Festival es organizado por la Fundación Escénica y Cultural El Teatro Vive, y es cofinanciado por el Programa Municipal de Concertación Cultural de Palmira. También es apoyado por la Red de Artistas Populares del Suroccidente (RAPSO). Este año su versión número XII se realizará de manera virtual. Toda la programación podrá verse en el siguiente enlace:

Sala Escénica y Cultural El Teatro Vive


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